SAMSON

Georg Friedrich Händel: Samson

Samson – Zbigniew Malak tenor
Dalila – Rebecca Bottone sopran
Philistine Woman, Israelitish Woman, Virgin – Joanna Sojka sopran
Micah – Xavier Sabata kontratenor
Philistine, Israelitish Man, Messenger – Robin Bailey tenor
Manoah, Harapha – Lisandro Abadie bas

Jan Tomasz Adamus dyrygent

Katarzyna Olszewska Maciej Czepielowski Robert Bachara Szymon Strzelczyk
Agnieszka Świątkowska Seojin Kim Tomasz Góra Jadwiga Czepielowska skrzypce
Natalia Reichert Mariusz Grochowski altówka
Monika Hartmann wiolonczela
Anna Bator kontrabas
Klaudia Łoboda klawesyn
Andreas Arend teorba

Dominika Staszkiewicz Wioletta Wysopal flet
Petra Ambrosi Georg Fritz obój
Tomasz Wesołowski fagot
Jiri Tarantik Petr Šálek róg
Paweł Gajewski Marian Magiera trąbka
Tomasz Sobaniec kotły

Antonina Ruda Michalina Bieńkiewicz Magdalena Łukawska Joanna Wacławska sopran
Ilona Szczepańska Łukasz Dulewicz Matylda Staśto-Kotuła Matylda Sielska alt
Bartosz Gorzkowski Piotr Szewczyk Dominik Czernik Szczepan Kosior tenor
Sebastian Szumski Przemysław Józef Bałka Adam Dobek Adam Radnicki bas

koncert w ramach festiwalu Tage Alter Musik Regensburg

Nasza wiedza o źródłach powstania wielu oratoriów Händla jest bardzo skąpa. Czemu wybrał taki, a nie inny temat, czy był dla niego szczególnie inspirujący, czy też raczej kierował się koniunkturą i nastrojami publiczności — pytania takie często nie znajdują odpowiedzi, niekiedy nie wiemy nawet, kto jest autorem libretta konkretnego oratorium. Inaczej jest jednak z Samsonem — tutaj dysponujemy cennym świadectwem, które szczęśliwe umknęło niszczycielskiej sile czasu. Chodzi o list, jaki 4. hrabia Shaftesbury wysłał do swojego kuzyna, Jamesa Harrisa. Hrabia, wielki entuzjasta sztuki Händla, zdaje w nim relację ze spotkania, w którym brał też udział wielki kompozytor:

„Nigdy żaden wieczór nie sprawił mi tyle satysfakcji, co wczorajszy. Jemmy Noel przeczytał cały poemat Samson Agonistes, a kiedy tylko potrzebował odpocząć i zaczerpnąć tchu, pan Händel (któremu sztuka bardzo się podobała) grał, jak sądzę, lepiej niż kiedykolwiek, a jego harmonie doskonale korespondowały ze wzniosłością poematu. Rozrywkę taką z pewnością nazwać można «rozumną»”.

Samson Agonistes — czyli Samson walczący (dysponujemy polskim przekładem utworu autorstwa Michała Sprusińskiego) — to tytuł wielkiej tragedii Johna Miltona z 1671 roku. Autor nazwał ją „poematem dramatycznym”, nie jest to bowiem sztuka przeznaczona dla teatru, ale raczej dla kontemplacyjnej lektury. Jej język jest niezwykle wyrafinowany i to w nim, a nie w zredukowanej do minimum akcji, znajduje wyraz cały geniusz poety. Dużą rolę przypisał on chórowi, który nie tylko komentuje akcję, ale wchodzi też dialog z głównym bohaterem. Prawdopodobnie już owego wieczora u hrabiego Shaftesbury 23 listopada 1739 Händel musiał dostrzec w tym tekście wspaniały materiał na oratorium. Biblijna treść, stateczna, ale oparta o dramat silnych, zróżnicowanych charakterów akcja, targany sprzecznymi emocjami i przechodzący spektakularną przemianę bohater, wyrazista postać femme fatale, Dalili, prominentny udział chóru — wszystko to obiecywało oratorium idealne i musiało od razu pobudzić muzyczną wyobraźnię twórcy Giulio Cesare.

Czy to przez respekt dla poezji czcigodnego Miltona, czy przez szczególnie osobisty stosunek do tematu, Händel poświęcił Samsonowi szczególnie dużo czasu, starannie dopracowując partyturę. Newburgh Hamilton dokonał adaptacji tragedii — równocześnie wiernej oryginałowi (cytowane są w niej całe Miltonowskie wersy, nie tylko zresztą z Samsona, ale i innych jego utworów), jak i twórczej w najbardziej pozytywnym sensie tego słowa. Kierowany bezbłędną dramatyczną intuicją wprowadził do Samsona nową zbiorową postać: Chór Filistynów. Dzięki temu w oratorium zapanowała doskonała równowaga między elementem tragicznym i wzniosłym a ludycznym i przyziemnym. Händel podążył za tym pomysłem i wypełnił go własną inwencją: muzyka, jaką powierzył Filistynom, jest niezwykle efektowna, instrumentowana z przepychem, porywająca witalnością i energią — wyraźnie przeciwstawiona jest bardziej natchnionym, wyrafinowanym, wyrażającym głębsze uczucia frazom Izraelitów. Händel nie wzbrania się z pewną sympatią odmalowywać postaci negatywnych. Filistyni nieraz uwiodą nas swoją żywiołową spontanicznością, a Dalila zmysłowym pięknem. W tym heroicznym starotestamentowym dramacie nie brakuje też scen komicznych. Akcenty buffo skupiły się w portrecie olbrzyma Harafy, który obraża i prowokuje Samsona, a jednocześnie odmawia mu satysfakcji, nie chcąc walczyć ze ślepcem. Nie brak ich też u Dalili: mistrzowski pod względem wyczucia sytuacji komicznej jest duet jej ostatecznego rozstania z Samsonem, jedna z najbardziej udanych i przekonujących muzycznych kłótni w historii.

Samson jest najbardziej rozbudowanym z Händlowskich oratoriów, wielkim zarówno pod względem skali, jak i bogactwa użytych środków. Pisany był dokładnie w tym samym czasie, co Mesjasz. Ten, w całości oparty na tekście wyjętym wprost z Biblii, wydawał się niektórym, zwłaszcza w kręgach purytańskich, zbyt kontrowersyjny jako utwór koncertowy. Teatr jako miejsce jego wykonania i trupa operowych śpiewaków jako „głosicieli Słowa” wydawały się konserwatystom grubą i nieprzyzwoitą przesadą. Samson przygotowany był zatem jako bezpieczniejsza alternatywa. Jego libretto, parafraza uświęconego już tradycją tekstu Miltona, a nie Pisma Świętego, wydawało się gwarantować immunitet przed oskarżeniami o świętokradztwo. Sukces Händla był tym razem oszałamiający i, co więcej, trwały. Po premierze 18 lutego 1743 zagrano dzieło jeszcze pięciokrotnie, a publiczność ustawiała się na nie w tak długich kolejkach, że każdego wieczora trzeba było odprawiać sprzed drzwi Theatre-Royal in Covent Garden spore grupki zawiedzionych widzów. Tłumów takich nie widziano podobno na żadnej włoskiej operze, mimo tego, że miała ona atuty w postaci bogatych kostiumów i dekoracji. Twórca wznawiał Samsona wielokrotnie w kolejnych latach i zawsze cieszył się on przychylnością odbiorców. Walory muzyczne ceniono w tym dziele na równi z jego moralną wymową. Catherine Talbot, wielbicielka Händla, pisała „rozrywka w tym rodzaju musi mieć pewien wpływ na poprawę, czy przynajmniej złagodzenie, obyczajów naszej lekkomyślnej epoki”. Ostatnie wykonania za życia autora miały szczególny wymiar. Oślepiony Samson śpiewa w I akcie słynną przejmującą arię Total eclipse — „Całkowite zaćmienie, nigdzie słońca, nigdzie księżyca, / Zewsząd ciemności w południa blasku”. Händel, w owym czasie całkiem już niewidomy, wciąż brał udział w wykonaniach swych oratoriów, improwizując organowe interludia. Publiczność ze łzami w oczach patrzyła podobno na siedzącego przy instrumencie kompozytora, który razem z nią słuchał tenora śpiewającego te fatalne słowa. Po śmierci Händla Samson nigdy nie opuścił repertuaru — szczególnie za sprawą licznych stowarzyszeń chóralnych i oratoryjnych w świecie anglosaskim — i do dzisiaj uznaje się go za jedno z największych osiągnięć barokowego oratorium, na dodatek o wybitnych zaletach literackich. Popularności Samsona nie zaszkodziło z pewnością, że w jego finale słyszymy jedną z najsłynniejszych Händlowskich arii, ulubione przez soprany i trębaczy, tryumfalne i radosne Let the bright Seraphim — pełne ekstatycznej energii zwieńczenie tej elegii dla pokonanego, walczącego, a w końcu w tragiczny sposób zwycięskiego, bohatera.

— Krzysztof Dix